17 FEBBRAIO: CONCERTO STRAORDINARIO DELLA PIANISTA MARIA PERROTTA

MARIA PERROTTA
CONCERTO STRAORDINARIO
Lunedì 17 febbraio 2014 – Ore 20.30
Auditorium di Milano fondazione Cariplo
Largo Gustav Mahler
CD 4810575 – DECCA
PROGRAMMA:
Ludwig van Beethoven
Sonate per pianoforte op. 109, 110 e 111
“La pianista discreta è un genio acclamato…Chi oggi si mettesse all’ascolto del CD (Decca) in cui la Perrotta ha appena
inciso proprio le Sonate op. 109, 110 e 111, enigma della maturità di un genio e sfida dei massimi pianisti di sempre, si
troverebbe di fronte a una miracolosa spontaneità interpretativa, all’arte di una donna che senza sforzo apparente cava dal
suo strumento suoni indicibili e governa le frasi più impervie come se quel linguaggio fosse, naturalmente, il suo”.
(Enrico Regazzoni, Il Venerdì di Repubblica)
“Interpreta rara, cantabile e sicura…C’è poco da dire, è un’interprete dei quelle rare, che sfugge a qualsiasi rubricazione –
e questo già ci piace – ma senza essere eccentrica senza scopo. Così l’approdo classico, disadorno ma cantato in ogni
parte, della Fuga della 110 è logico. E la svagata, lieve ma concentratissima Arietta non si smetterebbe mai di ascoltarla”
(Angelo Foletto, Suonare News)
« È una figura schiva e poco conosciuta, è uno dei veri astri del pianismo mondiale, ma non lo sa ancora…Il suo tocco è
delicato, e dallo Steinway ella ricava un timbro bellissimo… Nelle graduationes accordali, tanto in crescendo quanto in
diminuendo, ella osserva un iter da manuale. In pochi punti di tutto il concerto ella affonda veramente il peso onde
ottenere un pur rotondissimo fortissimo. I pppp, così vuole Beethoven, sono eterei. Nel giuoco di terzine nell`acuto,
accompagnata all`acuto, della Sonata in Do minore, ella ottiene un esito cristallino. La perfezione dei trilli della Sonata in
Mi maggiore e di quella in Do minore, idealmente estesi all`infinito e in fatto estesi quasi oltre ogni forza umana, è da non
dirsi… Perrotta è analitica ed espressiva, ma non perde mai, il senso dell`unità formale. I recitativi sono da lei resi un
teatro metafisico. I passi di terze e doppie terze acquisiscono un timbro creato da Dio in istato di grazia. Le colorature
scorrono come i fili di una ragnatela» (Paolo Isotta, Corriere della Sera)
www.universalmusic.it/classica
www.laverdi.org

LUDWIG VAN BEETHOVEN
Piano Sonatas Opp. 109, 110 & 111
MARIA PERROTTA
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Piano Sonata No. 30 in E major Op. 109
Piano Sonata No. 31 in A flat major Op. 110
Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111
ALEXANDER SCRIABIN (1872-1915)
10 Study in F sharp minor Op. 8 No. 2
Maria Perrotta, vincitrice del Concorso Shura Cherkassky nel 2009, è
considerata fra le più interessanti interpreti Beethoven. Ed è proprio con un
programma dedicato alle ultime Sonate per pianoforte composte dal genio
tedesco che debutta su etichetta Decca.

MARIA PERROTTA
Applaudita come interprete particolarmente comunicativa, Maria Perrotta si afferma in importanti
concorsi fra cui il “Rina Sala Gallo” di Monza, il “Premio Encore! Shura Cherkassky” (2008) e il
Concorso “J. S. Bach” di Saarbrücken (2004), premio quest’ultimo che la impone sulla scena
pianistica internazionale come una significativa interprete bachiana, riscuotendo ampi successi di
pubblico e di critica: «Maria Perrotta sa sfruttare le risorse del pianoforte moderno senza incorrere
in inesattezze stilistiche. Il suono di vitrea trasparenza, la tessitura sempre percepibile, l’interessante
articolazione della frase hanno reso la musica di Bach in modo ideale» (Saarbrücker Zeitung).
Registra per la Radio Tedesca, per la Rai e Sky Classica. Fra i suoi ultimi impegni l’esecuzione del
Clavicembalo ben temperato di J. S. Bach, delle Sonate di Beethoven e del Quarto Concerto per
pianoforte e orchestra op. 58 di Beethoven con la Filarmonica Arturo Toscanini diretta da Antoni
Wit. Il suo primo CD per Decca di recente pubblicazione dedicato alle Sonate di Beethoven op.
109, 110 e 111 ha già ottenuto critiche entusiastiche.
Maria Perrotta studia al Conservatorio di Cosenza, dov’è nata, con Antonella Barbarossa e si
diploma con lode al Conservatorio di Milano con Edda Ponti. Ottiene il Diploma Superiore di
Musica da Camera all’École Normale de Musique di Parigi, si perfeziona a Imola con Franco Scala
e Boris Petrushansky e in Germania con Walter Blankenheim. Nel 2007 si diploma con lode presso
l’Accademia di Santa Cecilia nella classe di Sergio Perticaroli. Arricchisce la sua formazione con
Cristiano Burato e François-Joël Thiollier. Vive a Parigi.
Verso orizzonti infiniti
di Carlo Vitali
Nel 1819 Beethoven aveva composto la Sonata Hammerklavier Op. 106 sull’ultimo ritrovato
della tecnica, il Broadwood di sei ottave speditogli in omaggio da Londra. Questo strumento, e il
viennese Graf di sei ottave e mezzo, sono le voci dalla possente sonorità “moderna” per le quali
Beethoven concepì anche la trilogia delle ultime sonate (Opp. 109-111), dedicandosi alla loro
composizione in ordine sparso e in contemporanea col lavoro sulla Missa Solemnis. Nell’estate del
1819 l’editore berlinese Moritz Schlesinger gli aveva commissionato un ciclo di canzoni scozzesi (la
futura Op. 108) e tre sonate pianistiche. Dopo qualche discussione sul prezzo e sulla ripartizione dei
diritti d’autore, il contratto firmato nel maggio 1820 prevedeva per le sonate un compenso di 30
ducati l’una e la consegna finale nel giro di tre mesi. Come prevedibile, l’ultima fu invece terminata
nella primavera del 1822.
Una recensione non firmata, apparsa nel 1824 sull’autorevole Allgemeine musikalische
Zeitung di Lipsia, paragonava il ciclo delle Tre Ultime ad un’escursione attraverso “un panorama
magnifico, per foreste, prati, valli e gole rocciose, con aperture che presentano le vedute più
affascinanti”, ma dove “ai più accattivanti attimi di pace possono seguire in rapida successione tratti
sempre cangianti […] tali da far esitare il viandante”. Panoramiche sì, ma non proprio
“monumentali” in senso quantitativo: la durata totale della loro esecuzione rientra di solito fra i 70 e
gli 80 minuti. Tuttavia la critica posteriore, scalando non senza comprensibile motivo da un’iperbole
all’altra, ha finito per considerarle il “Nuovo Testamento” della tastiera; uno spartiacque fra passato,
presente e futuro. Il “Vecchio Testamento” sarebbe senza dubbio Bach: o Il clavicembalo ben
temperato, oppure – forse a titolo più pertinente – le Variazioni Goldberg. L’identità del futuro
sembra un poco più controversa: Schumann o Liszt? Chopin o Brahms?

Che si tratti di uno spartiacque non v’è comunque dubbio. Con i loro fantastici scarti
d’ideazione, le Tre Ultime si lasciano dietro tutto quanto era stato detto fino a quel momento nel
genere della Sonata. D’altro lato, mediante i loro procedimenti di trasformazione e variazione che
collegano gli elementi più disparati in un tutto significante dove nulla va perduto, aprono alla
musica una strada verso orizzonti infiniti. La direzione del movimento poteva e può restare
indecisa, ma la sua aura di riconciliazione universale opera da quasi due secoli sull’animo degli
ascoltatori, anche i meno inclini alla speculazione filosofica.
Op. 109
Il movimento iniziale rimanda alla forma tradizionale dell’Allegro tripartito costruito sulla
contrapposizione di due blocchi tematici distinti, benché di concezione non ortodossa: un primo
tema in apparenza senza principio né conclusione e un secondo più lento, diffuso in larghi arpeggi
che sfruttano tutta l’estensione della tastiera. Vi domina il senso dell’improvvisazione; quel
Phantasieren di cui il giovane Beethoven era stato virtuoso in gioventù. Il secondo movimento, in
mi minore, s’innesta sul primo senza soluzione di continuità, ma stavolta con un carattere più severo
e tormentoso, ricorrendo in maniera sistematica al contrappunto e accumulando tensione
nell’episodio centrale, tutto giocato sull’artificio del thema aggravatum (ampliamento di durata delle
note) e sulla tessitura bassa del pianoforte.
Il terzo movimento, di tutti il più esteso, è in forma di tema con sei variazioni. Al
procedimento della variazione, con la sua stimolante tensione dialettica fra la necessità (il materiale
di partenza) e la libertà (creazione di nuovo significato mediante la modificazione di ritmo, melodia
e armonia) Beethoven rimase fedele dalla giovinezza all’estrema maturità, fino all’inquietante
labirinto delle Variazioni Diabelli. Il tema fa pensare ad un corale religioso o ad un’angelica
sarabanda neo-barocca. La prima variazione, dove il canto della mano destra si divarica
dall’accompagnamento della sinistra, presenta un certo carattere operistico. La seconda è uno
scintillante mosaico di frammenti tematici, la terza si allontana dal modello in direzione di un
“brano caratteristico” con funzioni di Scherzo e introduzione di nuovo materiale. La quarta esprime
l’apparente paradosso di un contrappunto a quattro voci con delicati accenti di confessione, come
solo Bach sapeva fare. Ma bachiano è anche il marmoreo incesso della fuga “alla breve” che
costituisce la quinta variazione. Il finale ritorno del tema ce lo mostra compresso nei disegni ritmici
e quasi liquefatto in una trina di abbellimenti.
Op. 110
La Sonata Op. 110 in la bemolle maggiore è forse la più cantabile che Beethoven abbia mai
scritto, quanto meno nel primo movimento di pastorale semplicità corredato dell’indicazione “molto
espressivo”. Quasi per reazione, nel successivo Allegro molto il Maestro dà sfogo al suo ruvido
umorismo utilizzando i temi di due canzonacce nello strascicato dialetto viennese: “Unsa Katz häd
Kaz’ln g’habt, drai und seksi, naini” (La nostra gatta ha fatto i gattini, tre più sei, nove) e “Ich bin
lüderlich, du bist lüderlich” (Io sono debosciato, tu sei debosciato). Poco prima, il 18 marzo 1820,
aveva mandato copia del primo a un amico di gioventù, l’editore Nicolaus Simrock di Bonn. Il
commento accluso alla spedizione rivelava un ironico atteggiamento di sufficienza verso il
folklorismo trionfante nella giovane generazione romantica: “Io sono dell’idea che la caccia ai canti
popolari sia meglio della caccia all’uomo, praticata dagli eroi che tutti esaltano”. Nuovo colpo di
barra nel terzo movimento, aperto da un esteso e desolato recitativo in stile operistico. Quella che
segue è infatti una grande scena drammatica, non a caso intitolata “Arioso dolente”. Ad arrestarne il
corso interviene però una fuga su un energico tema ascendente per quarte. Alla ripresa dell’arioso fa
seguito una nuova comparsa della fuga, questa volta in forma inversa. La coda omofonica conclude
con accenti di inno trionfale questa enigmatica sintesi di antico e moderno, contrappunto e bel
canto.

Op. 111
Al fulmine fragoroso del crescendo che conclude l’introduzione tiene dietro un Allegro bitematico,
dominato da un soggetto corrucciato di cui non può sfuggire la somiglianza con la celebre canzone
siciliana “Ciuri, ciuri”. Sarà davvero una coincidenza, visto che Beethoven arrangiò centinaia di
canti popolari, scozzesi, irlandesi e perfino italiani? E ancora avanti in una lunga serie di passaggi
sincopati a rotta di collo: strette entrate a canone miste a sincopi e contrattempi in puro ragtime.
Stravinskij ci vedeva un preannuncio del boogie woogie; Andras Schiff non è d’accordo, ma alle
nostre orecchie di posteri la suggestione è irresistibile, sicché Thomas Mann parla a questo
proposito di “una libertà ritmica preannunciante cose future”. Alla sonata Op. 111 è infatti dedicato
il capitolo VIII del romanzo filosofico Doktor Faustus, dove l’organista Wendell Kretzschmar tiene
una lezione di analisi musicale al suo esterrefatto uditorio di provincia (siamo nella cittadina
immaginaria di Kaisersaschern an der Saale, forse un’allusione sotto traccia a Halle, la patria di
Händel), mescolando all’esecuzione del brano su un vecchio pianino verticale febbrili discorsi come
questo:
“Il ben noto motivo che prende commiato e diventa una voce e un cenno di addio, questo resol-
sol subisce una lieve modificazione, prende un piccolo ampliamento melodico. Dopo un do
iniziale accoglie, prima del re, un do diesis, di modo che non lo si scandisce più «Pu-ro ciel» o
«Tem-po fu», bensì «Oh-tu, puro ciel» o «Già-un tempo fu»; e questo do diesis aggiunto è l’atto più
commovente, più consolatore, più malinconico e conciliante che si possa dare. È come una carezza
dolorosamente amorosa sui capelli, su una guancia, un ultimo sguardo negli occhi, quieto e
profondo. È la benedizione dell’oggetto, è la frase terribilmente inseguita e umanizzata in modo
che travolge e scende nel cuore di chi ascolta come un addio, un addio per sempre, così dolce che
gli occhi si empiono di lacrime. «Non pen-sare al mal!» dice. «Dio fu – sempre in noi.» «Tutto un –
sogno fu.» «Mi vuoi – sempre ben.» Poi finisce. Un seguito di terzine veloci e dure si affretta a
formare una conclusione qualunque, che potrebbe benissimo stare alla fine di altri tempi”.
Sulla natura di questo addio – ad un amore o all’amore umano in generale? alla vita? al
genere della sonata pianistica? – si sono arrovellate generazioni di esegeti. Ma una cosa è certa:
dopo di ciò – non è solo Mann a pensarlo – qualunque altra conclusione sarebbe apparsa appiccicata
e irrilevante. Al suo devoto segretario Anton Schindler, il quale gli domandava come mai non
avesse aggiunto il solito Rondò conclusivo, Beethoven rispose di non averne avuto il tempo.
Affermazione che, se presa alla lettera, poteva contenere un fondo di verità (la pazienza dell’editore
era ormai agli sgoccioli) ma non riusciva a celare una nota di giustificato sarcasmo.

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